Pintura. El Concepto de Diagrama

A la manera de Gilles Deleuze, las clases que se presentan en su primera edición española en este libro no podían ser otra cosa que el recorrido de un encuentro muy singular entre la pintura y la filosofía. No es un curso de pintura. Tampoco es una estética. No estoy seguro –lo veremos más adelante- de que la filosofía haya aportado algo a la pintura. No sé. Pero quizás no es así como los hay… Ver más Ocultar A la manera de Gilles Deleuze, las clases presentadas en su primera edición en español en este libro no podían ser otra cosa que el recorrido de un encuentro muy singular entre pintura y filosofía. No es un curso de pintura. Tampoco es una estética. No estoy seguro –lo veremos más adelante- de que la filosofía haya aportado algo a la pintura. No sé. Pero tal vez no sea así como deberían abordarse las cosas. Prefiero hacer la pregunta inversa: la posibilidad de que la pintura tenga algo que aportar a la filosofía. Es necesario, pues, recorrer los nombres propios y sus temas -las pinturas tormentosas de Turner, los paisajes y retratos de Cézanne y Van Gogh, el punto gris de Klee, las figuras afeminadas de Miguel Ángel o los cuerpos deformes de Bacon-, las grandes corrientes -expresionismo, pintura abstracta, impresionismo- y las grandes épocas -Egipto, Grecia, Bizancio, el Renacimiento, los siglos XVII y XIX-. Pero lo que Deleuze sabe es cómo hacer que cada paso del cuadro indique un concepto original o una distinción para la filosofía. En la primera parte del curso, cada pintor, cada técnica, cada pintura o corriente se convierte en una distinción más para el concepto de diagrama, manufacturado en la pintura, pero tan importante para la filosofía de Deleuze. El carácter analógico del diagrama y la distinción entre tres tipos de analogía le permitirán definir la pintura como una modulación de luz y/o color a partir de un espacio-señal. En la segunda parte, pues, ensayará la definición de él en las grandes épocas de la pintura, no sin multiplicar en cada una de ellas las hipótesis que las conectan con una época del pensamiento filosófico. ¿Cómo lo hace? ¿Cómo supera todas las construcciones más obvias sobre la pintura de una manera tan única? Con el color como un magma vivo que recorre el cuadro, con los ojos fijos en los contornos, derrocados por manos convertidas en dedos, fuerzas invisibles como fantasmas que hacen ondear los lienzos, líneas que no creen en pinturas ni líneas melódicas pintadas, luces que esculpe espacios como en una génesis, con planos tomados en movimientos geológicos… Lo logra con una guía que lo obsesiona: el hecho pictórico -como él lo llama- siempre está detrás de cada ilustración y de cada narración. A la manera de Gilles Deleuze, las clases que se presentan en su primera edición española en este libro no podían ser otra cosa que el recorrido de un encuentro muy singular entre la pintura y la filosofía. No es un curso de pintura. Tampoco es una estética. No estoy seguro –lo veremos más adelante- de que la filosofía haya aportado algo a la pintura. No sé. Pero tal vez no sea así como deberían abordarse las cosas. Prefiero hacer la pregunta inversa: la posibilidad de que la pintura tenga algo que aportar a la filosofía. Es necesario, pues, recorrer los nombres propios y sus temas -las pinturas tormentosas de Turner, los paisajes y retratos de Cézanne y Van Gogh, el punto gris de Klee, las figuras afeminadas de Miguel Ángel o los cuerpos deformes de Bacon-, las grandes corrientes -expresionismo, pintura abstracta, impresionismo- y las grandes épocas -Egipto, Grecia, Bizancio, el Renacimiento, los siglos XVII y XIX-. Pero lo que Deleuze sabe es cómo hacer que cada paso del cuadro indique un concepto original o una distinción para la filosofía. En la primera parte del curso, cada pintor, cada técnica, cada pintura o corriente se convierte en una distinción más para el concepto de diagrama, manufacturado en la pintura, pero tan importante para la filosofía de Deleuze. El carácter analógico del diagrama y la distinción entre tres tipos de analogía le permitirán definir la pintura como una modulación de luz y/o color a partir de un espacio-señal. En la segunda parte, pues, ensayará la definición de él en las grandes épocas de la pintura, no sin multiplicar en cada una de ellas las hipótesis que las conectan con una época del pensamiento filosófico. ¿Cómo lo hace? ¿Cómo supera todas las construcciones más obvias sobre la pintura de una manera tan única? Con el color como un magma vivo que recorre el cuadro, con los ojos fijos en los contornos, derrocados por manos convertidas en dedos, fuerzas invisibles como fantasmas que hacen ondear los lienzos, líneas que no creen en pinturas ni líneas melódicas pintadas, luces que esculpe espacios como en una génesis, con planos tomados en movimientos geológicos… Lo logra con una guía que lo obsesiona: el hecho pictórico -como él lo llama- siempre está detrás de cada ilustración y de cada narración.

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